Zelfportret
van zelfbeeld naar mensbeeld

Terug



Scriptie door Kirsten Poortier


Inhoud

Inleiding
Onderwerp en werkwijze
Het Gezicht
Het Zelfportret
Zelfportretkunstenaars in de geschiedenis
Inspirerende kunstenaars
Conclusie
Literatuurlijst

Inleiding

De fascinatie voor het gezicht zit bij elk mens in de hersenen voorgeprogrammeerd. Gezichtsuitdrukkingen spelen een grote rol in de communicatie en we menen iemands bedoelingen en zelfs karaktereigenschappen aan de gelaatstrekken te kunnen aflezen. Het gezicht van de ander is ons altijd voorhanden, maar het eigen gezicht blijft - hoe goed we het ook denken te kennen - een onbekende factor houden. Het verlangen om mijzelf te kennen bracht me uiteindelijk bij het raadsel van mijn eigen gezicht. Na het portretteren van mensen uit de media, via het afbeelden van mensen om mij heen, kwam ik uiteindelijk bij het zelfportret terecht. Een vreemde gewaarwording was het om te merken dat hoe meer ik mijn eigen gezicht bekeek en probeerde te verbeelden, hoe objectiever het mij toescheen. Stuk voor stuk vielen de oordelen over mooi en lelijk, en over goed en fout weg, en wat overbleef was de sensatie dat ik nooit mijn vinger zal kunnen leggen op mijn wezen door het kijken naar mijn gezicht.

Het zelfportret begon ook een andere functie te krijgen, naarmate ik ontdekte dat ik in meer of mindere mate controle kon uitoefenen over hoe ik mijzelf via een afbeelding aan de buitenwereld laat zien. Nu kon het zelfportret in mijn behoefte voorzien om gezien te worden door de ander, en wel op manieren die ik zelf in de hand heb. Met grote, felgekleurde, advertentieachtige zelfportretten wilde ik ervoor zorgen dat niemand mij over het hoofd kon zien. Het was een machtig gevoel om te doen alsof ik mijzelf blootgaf en tegelijkertijd te weten dat ik alleen liet zien wat ik toelaatbaar achtte. Maar langzamerhand begon deze drijfveer mij tegen te staan en ik ben een andere weg ingeslagen.

Mijn werkwijze knaagde aan mij omdat ik besefte dat ik in de rol was gekropen die vele vrouwen spelen. Het verlangen om aan een ideaalbeeld te voldoen was groter geworden dan de wens om mijzelf te kennen en te laten zien. Het bewustzijn van mijzelf was verdrongen door het bewustzijn van wat anderen over mij denken. Omdat voorkomen en schoonheid van groter belang is voor vrouwen dan voor mannen, zijn vrouwen gedwongen zichzelf voortdurend in de gaten te houden. Een vrouw heeft altijd een beeld in haar hoofd van hoe ze eruit zou moeten zien en ontwikkeld zo een groot talent om haar gezichtsuitdrukkingen in elke situatie te beheersen. Met dit besef word ik enorm geÔnspireerd door (vrouwelijke) kunstenaars die zichzelf op een werkelijk onthullende en daarmee zowel confronterende als ontwapende manier afbeelden.

Voordat ik in mijn scriptie vertel over deze kunstenaars zal ik eerst ingaan op mijn eigen motieven en werkwijzen. Vervolgens heb ik een verhandeling over het gezicht en de grote verscheidenheid aan verbeeldingswijzen en betekenissen die eraan verbonden zijn. Hierna ga ik verder in op het zelfportret - wat ik illustreer met verschillende zelfportretkunstenaars uit de geschiedenis - voordat ik mijn verhaal afrond met de kunstenaars die mensen portretteren op een wijze waarmee mijn werk steeds meer verwantschap vertoont.

Onderwerp en werkwijze

Mijn zelfportretten komen voort uit een fascinatie die zowel psychologisch als filosofisch van aard is. De psychologische factor is het verlangen om gezien te worden. Van jongs af aan ben ik altijd heel bang geweest om vergeten, overgeslagen of genegeerd te worden, kortom om onzichtbaar te zijn. Mijn zelfportretten voorzien in de behoefte om niet alleen mijn werk te laten zien aan anderen, maar mijn beeltenis, mijn gezicht, op groot formaat, in close-up te tonen: monumentaal en onvergetelijk. Het filosofische aspect komt voort uit het raadsel dat je nooit jezelf kunt zien en kennen zoals anderen dat doen; de kloof die aanwezig is tussen jezelf en de ander kun je nooit geheel overbruggen.

De laatste tijd heb ik nagedacht over hoe ik het dichtst bij het beeld kan komen dat anderen van mij hebben. De volgende opties hebben een verschillende mate van objectiviteit dan wel subjectiviteit. Een foto van mezelf is heel bestudeerd wanneer ikzelf het moment van afdrukken bepaal. Dit geldt in nog grotere mate voor wat ik in de spiegel zie; ik heb dan als het ware totale controle over mijn gezichtsuitdrukking. Een video van mezelf is zowel controleerbaar als objectief; momenten dat ik mijn beeltenis in de hand heb worden afgewisseld met momenten daartussenin dat ik de controle verlies. Als ik in de spiegel kijk kan ik wegkijken zodra ik het idee heb dat ik iets van mezelf zie dat onbewaakt is. Een video legt deze momenten echter vast. Een andere optie is om mezelf door een ander te laten fotograferen op ogenblikken dat ik het niet door heb, of om mensen uit mijn omgeving foto's te laten kiezen waarop ik volgens hen echt 'mezelf' ben. Een laatste optie is mijn gezicht in gips af te drukken; deze werkwijze beperkt heel sterk de invloed die ik op mijn gezichtsuitdrukking kan uitoefenen; het is als het ware een afdruk van mijn 'objectieve' gezicht, vrijwel uitdrukkingsloos. Al deze opties gaan over manieren waarop ik in eerste instantie mijn beeltenis kan vangen.

Afb. 1: pastel, houtskool, acrylverf op paneel, 120x120cm, 2004
Afb. 1: pastel, houtskool, acrylverf op paneel, 120x120cm, 2004
In tweede instantie zijn er verschillende manieren waarop ik die verworven beelden kan overbrengen. Als ik een foto/dia van mezelf op het werkvlak projecteer en zo de tekening opzet, is het resultaat redelijk objectief (zoals het geval is bij afb. 1, 3, 4, 5), dwz. de tekening en het origineel zullen dicht bij elkaar liggen.
Afb. 2: houtskool op papier, 130x110cm, 2005
Afb. 2: houtskool op papier, 130x110cm, 2005
Als ik echter uit 'losse hand' mijn beeltenis nateken (voorbeeld: afb. 2), zullen er ongetwijfeld subjectieve waarnemingen insluipen, hoe nauwkeurig ik ook zal werken . Mijn laatste werken hebben een grote mate van deze soort subjectiviteit in zich, omdat ik het ideaalbeeld dat ik vooralsnog probeerde te bereiken voor een groot deel heb kunnen loslaten. Nu zijn mijn zelfportretten minder advertenties voor mijzelf (zie afb. 1) en meer interpretaties van de verschillende manieren waarop een mens zichzelf kan zien. Hierdoor gaan mijn zelfportretten ook steeds minder over mijzelf als individu, en ze verworden tot mensbeelden en soms bijna tot een landschap (zie afb. 2).

Het materiaal dat ik gebruik is krijt; oliepastel, soft pastel en houtskool. Ik heb een voorkeur voor materiaal dat zo direct mogelijk te gebruiken is, zonder tussenkomst van allerlei media als penseel of camera. Omdat het materiaal zo kwetsbaar en beÔnvloedbaar is, heb ik als ondergrond houten panelen; hout kan niet, zoals doek of papier, door mensenhanden vervormd of beschadigd worden. Geleidelijk verdween enige invulling van de achtergrond, totdat ik in plaats van een bepaalde kleur om het portret heen te verven (zie afb. 3), het onbehandelde hout liet zien (zie afb.4). Eerder al verdwenen de kleding en sieraden, als laatste vervolgens mijn haar (zie afb. 5). Ik durf mezelf steeds meer bloot te geven, en het weglaten van mijn haar is een belangrijke stap daarin: mijn haar is iets waar ik altijd veel zelfvertrouwen uit heb gehaald (ik laat het bijvoorbeeld groeien in periodes dat ik slecht in mijn vel zit) en het weglaten ervan haalt een stuk kracht en trots van mijn beeltenis, waardoor het beeld zelf juist sterker wordt.

Afb. 3: oliepastel en acrylverf op panel, 120x120cm, 2004
Afb. 3: oliepastel en acrylverf op panel, 120x120cm, 2004
Afb. 4: pastelkrijt op paneel,  120x120cm, 2004
Afb. 4: pastelkrijt op paneel, 120x120cm, 2004
Afb. 5: houtskool en pastelkrijt op paneel, 120x120cm, 2005
Afb. 5 houtskool en pastelkrijt op paneel, 120x120cm, 2005

De portretten zijn groot; ze vullen een vlak van ca. 120x120cm, want ik wil opvallen, opgemerkt worden. Bij een deel van de werken zijn de kleuren fel en divers - dus niet natuurgetrouw - en geven de werken een mate van subjectiviteit doordat ze een bepaalde sfeer en uitdrukking creŽren. In mijn laatste serie werken heb ik ook een aantal in zwart-wit gemaakt, wat juist de neutraliteit en landschappelijkheid benadrukt. Waar ik eerder de overstap van werken op papier naar werken op hout heb gemaakt, zijn mijn laatste werken wederom op papier. De structuur van hout is namelijk heel levendig, maar ook zeer aanwezig. Dit aspect stoorde niet bij de felgekleurde popartachtige werken (zoals afb. 1 en 3), maar ging afleiden naarmate de portretten een wat subtieler karakter kregen. Op mijn eindexamen zal ik werk presenteren dat op zwaar bruin papier is getekend. Deze werken bevestig ik op houten panelen, om het solide karakter van hout te kunnen benutten.

Het Gezicht1

Een afbeelding van het gezicht is van heel andere orde dan een afbeelding van bijvoorbeeld een gebouw of een landschap. Een portret is beladen met betekenis; het kan een icoon zijn of een karikatuur. Bovendien spreekt het laten schilderen van een portret enorm tot de verbeelding van de mens. Een portret houdt een belofte van eeuwigheid in, van onvergankelijkheid, maar in feite is het na een aantal generaties niet meer dan een getuigstuk van de kunde van de maker. Nadat de persoon op het schilderij niet meer een bekende is, wil de toeschouwer vooral iets van zichzelf in vreemde gezichten herkennen. Zo blijft persoonlijkheid voortbestaan in universaliteit.

Portretten hebben lang een historiografisch karakter gehad, en nog steeds leggen we onze persoonlijke geschiedenis vast in fotoalbums. Aanvankelijk ging het niet zozeer om het realistisch nabootsen van het onderwerp, maar meer om het weergeven van diens status. De mummieportretten uit het oude Egypte bijvoorbeeld bevatten slechts enkele details die naar de persoonlijkheid van het onderwerp verwijzen, en de portretten van belangrijke mannen van de Griekse stadstaten waren in hoge mate geÔdealiseerd. De Romeinen staan echter wel bekend om hun waarheidsgetrouwe portretten. De vroegchristelijke portretten zijn juist weer stereotiep en gestileerd, vooral omdat de kunstenaars in die tijd liever het innerlijk dan de gelaatstrekken wilden tonen. In de 15e eeuw werd de gelijkenis in portretten belangrijk, omdat de positie van het individu veranderd was. Met de komst van fotografie in de 19e eeuw werd de gelijkenis in de schilderkunst echter van minder groot belang dan de expressie. Kortom, de gelijkenis in de portretkunst is afwisselend populair geweest. In onze tijd van computermanipulatie en foto retouchering is het doel van de gelijkenis weer aan het verschuiven van het terrein van de fotografie naar het terrein van de schilderkunst.

Portretten kunnen een intieme weergave zijn van een individu, maar ze kunnen ook een gezicht met een idee verbinden. In dat geval spreken we van iconen. Een icoon onderzoekt niet de persoonlijkheid, maar creŽert die. Een icoon kan bijvoorbeeld een heerser laten samensmelten met een god of legende. Bij moderne machtsiconen gaat het vooral om ondoorgrondelijkheid en alomtegenwoordigheid, die beide de machtspositie onderstrepen. Sadam Hussein is een voorbeeld van een dergelijk moderne icoon. Door zijn portret over aanwezig te laten zijn, krijgt zijn gezicht een overweldigende betekenis: als een gezicht eindeloos vermenigvuldigd is, prikkelt alleen al het denken eraan de blikneuronen, alsof de beeltenis in je bewustzijn gebrandmerkt is. Door krachtige noties als macht of glamour te verweven met het gezicht, worden beide zowel versimpeld als geÔntensifieerd.

Het gezicht kan echter ook heel intiem en persoonlijk afgebeeld worden. De grootste moeilijkheid die kunstenaars bij deze manier van verbeelden van een persoon ervaren is hoe ze bezieling in een portret kunnen brengen. De vraag is hoe je bepaalde karaktertrekken op een statische afbeelding van een persoon kunt weergeven. Niet zelden maken kunstenaars gebruik van fysionomie - het vaststellen van karaktereigenschappen aan de hand van gelaatstrekken - door bijvoorbeeld een intellectueel een hoog voorhoofd te geven. Vaker nog is gezichtsuitdrukking het middel om een persoonlijkheid inhoud te geven, en er zijn verschillende manieren om dit te doen. Eťn manier is de samenvatting: vele momenten worden samengebracht in ťťn, waarbij heftige emoties worden vermeden. Deze methode geeft het portret vaak een bestudeerde formaliteit. Expressionisten gingen heel anders te werk: voor hen ging de uitbeelding van de essentie boven de gelijkenis. Deze manier van werken laat echter meer van de geest van de maker zien dan van het innerlijk van het model. Ook zijn er schilders, zoals Hals, David en Ingres, die zich specialiseerden in het vastleggen van een beslissend moment, en die juist wel een uitgesproken uitdrukking of emotie laten zien. Het hoogste niveau van het afbeelden van een persoon is het portret dat de gedachten van het model toont. De Mona Lisa (1503-1505) van Da Vinci is hiervan het beroemdste voorbeeld. Iedereen die naar dit portret kijkt, vult haar gedachten anders in en heeft een andere interpretatie van haar geheimzinnige gezichtsuitdrukking. Er is een bekende techniek, sfumato, toegepast op het schilderij: door het vervagen van de omtreklijnen, lijkt het portret haast voor je ogen te veranderen en ze heeft een soort Rorschach-effect op de waarnemers.

Gezichtsuitdrukkingen maken een portret veelzeggend, en in het dagelijkse leven verzorgt het enorme scala aan uitdrukkingen voor een groot deel de communicatie tussen mensen. De glimlach is de meest wijdverbreide en herkenbare uitdrukking, en hij kan veel verschillende boodschappen overbrengen. Glimlachende mensen komen over als zijnde socialer, aardiger, aantrekkelijker, handiger en eerlijker dan iemand die niet glimlacht. Daarom is het ook opmerkelijk dat de lach in bijna alle klassieke portretten uit de kunstgeschiedenis ontbreekt. De Mona Lisa (afb. 6a) toont weliswaar een heel lichte glimlach, maar haar aantrekkelijkheid en mysterieusheid verminderd rap wanneer in een computer morphing (afb. 6b) haar linkermondhoek net iets meer wordt opgetrokken.

Afb. 6a: De originele Mona Lisa van DaVinci
Afb. 6b: De Mona Lisa na computer morphing
Er zijn verschillende verklaringen te vinden voor het feit dat een (glim)lach op een geschilderd portret vaak niet aantrekkelijk is. Ten eerste is de lach is geen langdurige gezichtsuitdrukking en een bevroren lach op het gezicht gaat uiteindelijk vreemd aandoen. Een dergelijk bevroren lach verwordt tot een grimas en kan demonische vormen aannemen. Ten tweede worden de gelaatstrekken bij een volle lach karikaturaler: de huidplooien worden duidelijker zichtbaar, de sprekende ogen knijpen dicht, de wangen bollen op. Ten slotte is het simpelweg buitengewoon lastig om een lach te schilderen, omdat ze zo vluchtig is.2

Blozen is, in tegenstelling tot de (glim)lach altijd een onbewust en onbedoeld signaal, en het gaat samen met verlegenheid, stotteren, onhandige bewegingen en afgewende ogen, juist omdat het als het ware een venster opent naar de geheime plekjes van de geest. Blozen kan schuld of schaamte aangeven, maar toch vooral verlegenheid. De grootste aanstichter van dit ongemak is een te groot bewustzijn van zichzelf in het openbaat; het is het denken wat anderen van ons denken dat blozen uitlokt. Het nut van blozen is dat het een gevoeligheid voor andere mensen inhoudt, wat charmant kan overkomen, maar vooral aantoont dat je de mening van anderen aantrekt.

afb. 7a: Picasso, Self Portrait, 1899-1900
Waar blozen vooral ontwapend is, is staren een ongelooflijk krachtig en confronterend signaal. De gevoeligheid voor staren gaat terug op de reptielen en insecten. Voor Sartre symboliseert het de indringende aanwezigheid van de ander. Manet veroorzaakte veel opschudding met de schilderijen Olympia (1863) en Le dťjeuner sur l'herbe (1863) omdat hij naakte vrouwen afbeeldde die de toeschouwer recht aankijken, terwijl het daarvoor de gewoonte was om naakten met een discreet afgewende blik af te beelden. Met deze schilderijen veranderde de waarnemer in voyeur, dat was
Afb. 7b: Picasso, Portrait de femme, (1938)
voor veel Victorianen ongehoord. Staren kan werken als een veruiterlijkt geweten, het voelt als graven in de ziel, en het is meestal onbeschoft, omdat het psychisch en fysiek doordringt in de ander. De typische starende blik is opdringerig, aanhoudend, vaak wezenloos en hij reageert niet op handelingen van zijn doelwit. Als staren verder gaat dan onbeschoftheid, wordt het dreigend. Picasso, die berucht was om zijn drang anderen te domineren, gebruikte bij zelfportretten (afb. 7a) vrijwel uitsluitend het frontale aangezicht, terwijl zijn modellen (afb. 7b) juist opzij blikken alsof ze zijn machtige blik niet kunnen verdragen.

Staren naar de ander kan vaak als onaangenaam en ongewenst worden gezien. Dit verklaart waarom we zo graag naar onszelf kijken in de spiegel; we kunnen ongestoord staren naar onszelf met een afstandelijkheid alsof we naar een ander kijken. Het zien van ons eigen gezicht is een dagelijkse ervaring van buiten het lichaam treden. Niemand kent onze gedachten en gevoelens als wijzelf, maar als het op ons gezicht aankomt hebben anderen een streepje voor op ons. Sartre vraagt zich af of iemand zijn eigen gezicht kan begrijpen. We verfraaien ons in de spiegel, maar verbeteren ons ook op andere manieren: we spelen met uitdrukkingen, die we als toeschouwers vervolgens beoordelen. Zelfverbetering voor een spiegel kan bijna als reflex plaatsvinden en sommige mensen beoordelen zichzelf voortdurend in spiegels en meten zich een beminnelijke uitdrukking aan. Zelfs als we alleen voor de spiegel staan, houden we onszelf voor de gek. Waarschijnlijk is dit, omdat liegen een belangrijke rol speelt in dierlijke communicatie en zelfbedrog maakt leugens geloofwaardiger. Dit zelfbedrog kan automatisch plaatsvinden, net zoals we onbewust excuses verzinnen voor onze tekortkomingen. Onze evolutie was gericht op concurrentie en niet op inzicht, wat een reden is waarom we een raadsel voor onszelf zijn en ons eigen spiegelbeeld ons zo boeit.

Het Zelfportret

Staren in de spiegel is niet voor iedereen bevredigend genoeg; sommigen gaan een stapje verder in dit zelfonderzoek en leggen hun evenbeeld vast in een zelfportret..In de late Middeleeuwen waagt de kunstenaar het af en toe om zichzelf in zijn eigen werk te tonen. Het kan zijn dat hij zijn eigen trekken meegeeft aan een van de personages, maar vaker schildert hij zichzelf temidden van een grote menigte als een verscholen signatuur. In de Renaissance is de status van het individu, en daarmee het zelfbewustzijn van de kunstenaar sterk gegroeid. In deze tijd ontstaat dan ook zelfportret in moderne zin. In deze tijd beeldt de kunstenaar zich het liefst af als geslaagd lid van de samenleving, wat vaak een strak en onbewogen portret oplevert. In de 17e eeuw ontstaat langzaamaan een heel ander soort zelfportret. Verschillende kunstenaars, onder wie Rembrandt, gebruikten hun eigen gezicht als studieobject. Het uitbeelden van gemoedstoestanden was in die tijd een actueel artistiek probleem. Nog steeds zijn de zelfportretten over het algemeen niet op te vatten als een "document humain", een zelfbekentenis, een spiegel van de ziel van de kunstenaar. Deze opvatting van het zelfportret in feite een romantische, en komt dan ook vooral tot uiting in de 19e eeuw. Tijdens de Romantiek maakt de indringende observatie van het gelaat plaats voor een uiting van persoonlijke gevoelens en zielenroerselen.3

In de geschiedenis kunnen we dus zien dat naarmate het maatschappelijk aan zien van de kunstenaar toeneemt, ook het aantal zelfportretten toeneemt. De functie van het zelfportret verschilt niet alleen per periode maar ook zeker per kunstenaar. Globaal kunnen we zes hoofdfuncties ontdekken, namelijk; het zelfportret als signatuur, zoals besproken in de voorgaande alinea; het zelfportret als projectie van het zelf, waarbij het de kunstenaar vrijwel alleen ging om het zo nauwkeurig weergeven van zijn uiterlijke kenmerken (bijvoorbeeld de zelfportretten van Durer); het zelfportret als studieobject,waarin we in meerdere of mindere mate wat van het leven van de kunstenaar kunnen ontdekken, zoals in de werken van Rembrandt en Vincent van Gogh; het fantasiezelfportret, waarin de kunstenaar zijn beeltenis gebruikt als personage in een opgezette scŤne; het verhalende zelfportret, waarin de kunstenaar vooral zijn innerlijk afbeeld, en de gelijkenis niet meer zozeer centraal staat (bijvoorbeeld bij Chagall en Picasso); het metaforische zelfportret, waarin het niet meer gaat om de afbeelding van het gelaat, maar om de verbeelding van het innerlijke zelf (bijvoorbeeld bij Rothko en Pollock)4. In de rest van deze verhandeling zal ik kunstenaars uitlichten die zelfportretten maken voornamelijk op basis van hun eigen beeltenis.

Zelfportretkunstenaars in de geschiedenis

Rembrandt (1606-1669)5

Rembrandt, Zelfportret, 1627
Rembrandt heeft zichzelf minstens 40 maal voor de spiegel geschilderd, en daarnaast heeft hij zichzelf 31 maal in etsen en een aantal maal in tekeningen vastgelegd. Niet alleen vanwege de omvang van dit deel van zijn totale productie is dit uniek in de kunstgeschiedenis, maar ook vanwege de lengte van de periode waarin ze ontstaan zijn en de regelmaat ervan. We vragen ons af hoe ze ontstaan zijn, of ze leken, en of er verschillende typen te onderscheiden zijn. Zijn zelfportretten tonen telkens weer een iets ander individu, maar je hebt het gevoel dat je hem herkent; hij lijkt. We zullen echter nooit zeker weten of dit werkelijk zo is. Gelijkenis is een moeilijk grijpbaar en uiteindelijk subjectief fenomeen.

In Rembrandts tijd bestond het woord 'zelfportret' nog niet. Men sprak bijvoorbeeld van 'contrefeisel van Rembrandt door hem sellfs gedaen' of 'het portrait van Rembrandt door hem zelf geschildert'. Het woord 'zelfportret' ontstond pas in de 19e eeuw. Het was een vorm van zelfreflectie die een existentiŽle lading heeft. De beleving van de eigen individualiteit is sinds het eind van de 18e eeuw fundamenteel anders dan in de tijd van Rembrandt. In de Romantiek ontstond de 'gevoelsmens', de eigen individualiteit van de mens werd een richtpunt in de beleving van het eigen bestaan en dat van de ander. Het is dit onbewust gehanteerde 'romantische' mensbeeld dat een stempel op de interpretatie van Rembrandts zelfportretten heeft gedrukt. In de preromantische tijd werd de beleving van de persoonlijkheid in de eerste plaats bepaald door categorieŽn uit de christelijke en humanistische, en uit de temperamenten- en affectenleer met daarbij een flinke scheut astrologie.

Niet elk werk van Rembrandt dat wij als zelfportret opvatten is ook werkelijk een 'portret van Rembrandt'. Dit geldt in de eerste plaats voor de groep vroege etsen waarin Rembrandt zich met verschillende gezichtsuitdrukkingen weergeeft. Deze prenten worden algemeen beschouwd als studies van affecten. Hierbij ging het niet om de specifieke fysionomie van de betreffende schilder, maar om de mogelijkheid een bepaalde vervorming van het gezicht onder invloed van een (gespeelde) emotie te bestuderen. Ook bij zelfportretten die eigenlijk als tronies te beschouwen zijn, ging het niet in de eerste plaats om een specifieke gelijkenis. Tronies waren in de regel borststukken van op verschillende manieren uitgedoste fantasiefiguren die voor de zeventiende-eeuwer bepaalde connotaties moet hebben gehad, zoals vroomheid, vergankelijkheid, heldhaftigheid, etc. (zie afb. 8).

Een andere categorie zelfportretten zijn de figuren met zijn eigen trekken die Rembrandt in enkele historiestukken verwerkte. Dit verwerken van het eigen gezicht in een historiestuk, het zelfportret in assistenza, was een al lang bestaande praktijk. Veel portretten van andere schilders moeten als 'memoriae' bedoeld zijn geweest. Ze bevatten vaak overduidelijke verwijzingen naar de vergankelijkheid. Onder Rembrandts vele zelfportretten is er echter geen met een expliciete verwijzing naar de vergankelijkheid.

In Rembrandts dagen beschikte een substantiŽle groep liefhebbers over kennis van de kunst, en tot die kennis behoorde ook een vorm van kunstgeschiedenis. Een belangrijk deel van het verkeer tussen de kunstliefhebbers en de schilder vond plaats tijdens het atelierbezoek. De kennis die bij atelierbezoeken werd opgedaan betrof vooral het mirakel van de illusie van de werkelijkheid op het platte vlak, en het vermogen om de emotie van een figuur overtuigend weer te geven. Het feit dat het bij liefhebbers van schilderijen niet in de eerste plaats om het onderwerp ging, maar dat ze als stalen van het meesterschap van een schilder werden bewonderd, zal een van de sleutels tot het begrip van de zelfportretten van Rembrandt blijken te zijn. Een dergelijk beeld van de kunstbeleving wekt associaties op met de l'art pour l'art opvatting waarvan we gewoonlijk denken dat deze pas in de 19e eeuw opkwam. Kenmerkend voor deze opvatting is dat de aandacht van de voorstelling naar de maker verschuift.

We moeten Rembrandts activiteit als maker van zelfportretten zien tegen deze achtergrond van symbiose tussen kunstenaars en kunstliefhebbers. De ruime verspreiding van Rembrandts geŽtste zelfportretten heeft ongetwijfeld bijgedragen aan de groei van zijn roem. Deze roem moet een belangrijke aanleiding zijn geweest tot zijn grote productie van zelfportretten. Maar hoe is het dan te verklaren dat bijvoorbeeld een schilder als Rubens, die ongetwijfeld nog beroemder was dan Rembrandt, slechts vier zelfportretten heeft gemaakt? Er zijn aanwijzingen op een dubbele functie van het zelfportret. De jezuÔet en kunstliefhebber Luigi Lanzi (1732-1810) schreef naar aanleiding van de zelfportrettengalerij van de Medici het volgende: "Ieder portret in de twee kamers is een zelfportret van de schilder. Dus in ieder schilderij heeft men een afbeelding van de kunstenaar maar tegelijkertijd een zeker voorbeeld van zijn stijl." Het zelfportret gold dus ook als specimen van Rembrandts uitzonderlijke stijl.

Van Gogh (1853-1890)

Vincent van Gogh, Zelfportret met vilthoed, olie op doek, 41.5 x 32.5 cm, 1886
'Men zegt - en ik geloof het graag - dat het moeilijk is zichzelf te kennen - maar het is evenmin gemakkelijk zichzelf te schilderen', schreef Vincent van Gogh vanuit het gesticht in Saint-Rťmy. Hij was toen bezig aan twee zelfportretten, maar niet uit behoefte zichzelf te leren kennen, maar 'bij gebrek aan een ander model'. Als hij al op zoek was naar zichzelf, dan deed hij dat door te schilderen; werken was zijn therapie.

De zelfportretten die hij in Parijs schilderde hebben meestal een dubbele functie: hij maakte ze enerzijds om zich te oefenen in het weergeven van gezichtsuitdrukkingen en gelaatstrekken en anderzijds om nieuwe schildertechnieken uit te proberen. In ieder geval moeten ook deze zelfportretten niet worden opgevat als een zoektocht naar zijn eigen identiteit.6

Frida Kahlo (1907-1954)

Frida Kahlo, Broken Column, 1949
Kahlo zei dat ze zichzelf schilderde "omdat ik zo vaak alleen ben", maar nog meer dan dat schilderde ze haar gevoel van isolement. Als reactie op een levenlang gevoel van ontoereikendheid, van nergens bij te horen heeft Frida Kahlo zichzelf steeds weer opnieuw uitgevonden om de aandacht van anderen vast te houden. Ze creŽerde een tijdloos personage dat terugkwam in haar werk: een sombere heldin met een obsessie voor de dood voorzag haar van een onbedwingbare drang naar het leven. Tijdens haar hele leven was Kahlo behoeftig, vond ze alleenzijn onverdraaglijk en had ze constant het gevoel nergens bij te horen.

Op haar zesde leed ze aan polio, waardoor ze een jaar lang invalide was. Dit was een ervaring die nogmaals bevestigde dat ze gebrekkig was. Tijdens dat jaar merkte ze echter ook hoeveel meer aandacht ze van haar ouders kreeg, waardoor ze het gevoel kreeg dat ze nu pas echt van haar begonnen te houden. Dit zorgde voor een overtuiging dat ze pas echt gewaardeerd zou worden wanneer ze ziek was.

De zelfportretten schilderde ze om te zorgen dat ze nooit vergeten zou worden. Ze moest aanwezig zijn in de gedachten van anderen om werkelijk te bestaan. Tijdens haar leven maakte Kahlo ongeveer zestig gedocumenteerde zelfportretten. Herinnerd worden is ervaren worden, en een manier om de verbeelding van anderen te prikkelen is om gezien te worden in een zelfportret, vooral ťťn die gemaakt is zoals je herinnerd wil worden.7

Philip Akkerman (1957)8

Philip Akkerman, zonder titel, tempera en olie op paneel, 40x34cm, 1997
Volgens Akkerman schildert een schilder omdat hij niet anders kan. Een mens heeft zelfbewustzijn, wat hem onderscheidt van andere dieren. Daarom gaat hij op zoek naar motieven en redenen, wat echter vaak de foute kant op gaat. Akkerman heeft veel meer met een levenswijze die uitgaat van lotsbestemming. Zijn zelfportretten maakt hij met beperkingen met betrekking tot het formaat -drie verschillende: 40 x 34, 27 x 25 en 50 x 43 cm- en de schilderwijze, namelijk die van de renaissanceschilders. Deze 'spelregels' heeft hij nodig om daarbinnen zijn intuÔtie de vrije loop te kunnen laten.

Hij ziet zichzelf niet als een moderne traditionalist, en zijn concept heeft ook niets met narcisme te maken. In zijn portretten zoekt hij de grenzen van de schilderkunst op en hij probeert een zo volledig mogelijk beeld te vormen met al die verschillende versies van zijn zelfportret. Per jaar maakt hij honderd tot honderd twintig schilderijen. Het schilderproces verdeelt hij in drie stadia: de tekening en compositie, het contrast tussen licht en donker en de kleur. In zijn werkwijze, gekenmerkt door concentratie en zeker niet door toevalstreffers, is hij heer en meester over het materiaal.

Een enkele keer heeft hij zich laten verleiden tot het maken van knotsgekke, surrealistische zelfportretten waarin hij nauwelijks te herkennen is, maar nu heeft hij zijn definitieve draai gevonden in het grijze realisme. Zijn werk verengt zich steeds meer, wat hij als kunstenaar een teken van volwassen worden vindt.

Zijn bewondering voor kunst uit de Gouden Eeuw komt voort uit het feit dat kunstenaars toentertijd gebruik maakten van elkaars kennis en ervaring, die van generatie op generatie werden doorgegeven. Een dergelijk stevig fundament ontbreekt in de traditie van de moderne kunst, waarin het om vernieuwing en originaliteit draait. Hij houdt van virtuositeit en is niet tegen effectbejag, maar toch gaat zijn voorkeur uit naar werk van de Vlaamse Primitieven boven het tikkeltje sentimentele clair-obscur van Rembrandt en Caravaggio.

Akkerman heeft veel nagedacht over zijn merkwaardige positie binnen de hedendaagse schilderkunst. Hij valt buiten alle stromingen en daarom heeft hij naar eigen zeggen geen last van hypes of stromingen. Hij citeert niet, forceert geen stijlbreuken, maakt geen combinaties van oud en nieuw. Hij doet wat hem te binnen schiet en wil vooral nergens bang voor zijn. Zijn oeuvre heeft iets van een permanente maskerade. "Met de toename van de stapel zelfportretten wordt ook de verwarring betreffende de identiteit van de maker alleen maar groter."

Inspirerende kunstenaars

Het portret lijkt soms een wat oubollig genre te zijn in de hedendaagse kunstwereld, maar gelukkig zijn er nog vele kunstenaars te vinden die aan het (zelf)portret op allerlei manieren een uitdrukking geven. Een portret kan mij om verschillende redenen aanspreken. Het kan prachtige kleuren hebben, zeer waarheidsgetrouw en gedetailleerd zijn, of juist impressionistisch en vluchtig. Maar de manier waarop het is uitgevoerd is niet het enige aspect dat de indruk beÔnvloed, en soms is het moeilijk aan te wijzen waarom een portret mij raakt. Ik vind portretten vrijwel altijd fascinerend om te zien, maar wanneer ik een stuk van mijzelf ontdek in een portret zal het echt een indruk achterlaten. Dat stukje zelf kan ik vinden in een uitdrukking of gelaatstrek, maar het zal vooral te vinden zijn in de manier waarop de kunstenaar het portret heeft neergezet.

Het kan zijn dat het portret zo confronterend of zelfs afschrikwekkend is, zoals sommige werken van Jenny Saville, dat ik me afvraag waarom je iemand zo onvoordelig zou willen afbeelden (waarop dan de vraag volgt waarom je iets zou verhullen). Sommige kunstenaars, zoals Lucian Freud, zijn iets subtieler, maar laten net zo goed de mens in al zijn rauwheid zien. Anderen maken afbeeldingen die eerder ontroeren, omdat ze het innerlijk van de geportretteerde blootleggen in al zijn kwetsbaarheid; dit vind ik het geval bij schilders zoals Bernardien Sternheim en Frida Kahlo. Tenslotte kan het ook zijn dat een kunstenaar een persoon heel onaantastbaar en afstandelijk afbeeld, waardoor je als toeschouwer het verlangen kan voelen de geportretteerde in je op te nemen, juist omdat het beeld zo teughoudend is. Dit zie ik terug in de portretten van Harding Meyer.

Jenny Saville (1970)

Jenny Saville, Closed Contact #14, 1996
Jenny Saville probeert mooie schilderijen te maken van minder mooie aspecten. Haar werk laveert tussen het verlangen zichzelf te accepteren zoals ze is en ook werkelijk mooi te vinden en de drang om toch de kijker te choqueren met de nietsontziende manier waarop ze het dikke lijf benadrukt. Ik denk dat dit een houding is waarin veel vrouwen zich herkennen. Aan de ene kant wil je met mededogen naar jezelf kijken, aan de andere kant zou je soms de rest van de wereld onbevreesd willen confronteren met alles van jezelf, en niet alleen de delen die sociaal aanvaardbaar zijn.

De (zelf)portretten die Jenny Saville maakt, benadrukken verschillende aspecten van het vrouwzijn, waar de meeste vrouwen niet te koop mee zouden lopen. Haar werk geeft mij hetzelfde gevoel als wanneer ik naar een dikke dansende vrouw in een te strak topje kijk: plaatsvervangende schaamte om zoveel onbeschaamdheid en jaloezie om evenveel moed strijden om de eerste plaats. In mijn werk streef ik ook steeds meer naar een "eerlijke" weergave van mijzelf, dat wil zeggen met de minder mooie kanten van mijzelf duidelijk aanwezig. Het is echter niet mijn doel om die minder mooie kanten- zoals onderkin en rode wangen- als onderwerp van mijn werk te maken, of om ze eruit te lichten, zodat ze de andere kenmerken van mijn gelaat overschaduwen. Het is veel meer mijn bedoeling om uiteindelijk tot een soort neutrale afbeelding te komen, die niettemin wel confronterend is juist omdat het gezicht veel meer is dan alleen een stel mooie of minder mooie kenmerken.

Harding Meyer (1964)

Harding Meyer, 0.T. (09) oil on canvas / 2001 / 120 x 150 cm
Harding Meyer maakt portretten van hoofden die vrijwel het hele vlak vullen. De schilderijen van Harding Meyer hebben verwantschap met mijn werk vanwege een aantal uiterlijke kenmerken. Het formaat van zijn werk is groot en de portretten zijn sterk ingezoomd op het hoofd. Er gaat geen aandacht uit naar achtergrond, attributen, kleding en dergelijke. Het haar is vaak schetsmatig aangegeven. Ik vind zijn portretten zowel terugwijkend als direct. De gelaatsuitdrukkingen van de portretten zijn rustig en tot op zekere hoogte neutraal, wat ervoor zorgt dat je als kijker het gezicht als iets objectiefs kunt zien in plaats van de persoonlijkheid of emotionele toestand erachter. De manier waarop het hoofd is ingekaderd zorgt er echter wel voor dat je geen ontsnappingsmogelijkheden hebt bij het kijken, omdat er simpelweg niets anders te zien is dan het portret in enorme afmetingen. Deze wisselwerking tussen confrontatie en neutraliteit is iets dat ik in sommige van mijn latere werken als kwaliteit ontdek. Hoe vaker ik mijn eigen gezicht weergeef, des te meer ik er afstand van kan nemen en het kan weergeven als een onderwerp met visuele aspecten als licht en donker, en lijn en vlak, in plaats van als een symbool van alle oordelen die ik over mijzelf heb.

Bernardien Sternheim (1948)

Bernardien Sternheim, Zelfportret II, olie op doek, 13 bij 13 cm
De zelfportretten die Bernardien Sternheim schildert hebben een hoge mate van onthulling in zich. Het zijn niet zomaar afbeeldingen van een opsomming van kenmerken, maar echte karakterportretten. De starende ogen zijn confronterend en dwingend, maar niet totaal afwerend. Je kunt er ook door naar binnen kijken, recht in de ziel van het model. Hierdoor zijn het portretten geworden die door niemand anders gemaakt zouden kunnen worden dan door het model zelf. Haar werken zijn typische zelfportretten met een mengeling van onverbloemde eerlijkheid en ontwapende kwetsbaarheid. Ik zou het mooi vinden als mijn zelfportretten niet alleen als een slag in het gezicht zijn, maar ook troost en herkenning kunnen losmaken bij de toeschouwer; dat ze op een bepaald moment niet meer over mij als individu gaan, maar over de mens of de vrouw in het algemeen; dat een gelaat ontdaan is van alle oordelen over mooi en lelijk, en dat het er gewoon is, in al zijn uniciteit en universaliteit.

Lucian Freud (1922)

Lucian Freud, (Reflection) Self Portrait (1983-85)
De portretten van Saville, Harding en Sternheim raken vooral via hun psychologische aspecten aan mijn werk. De portretten van Lucian Freud hebben in eerste instantie veel gemeen met die van Saville: ze laten beiden de mens in al zijn rauwe naaktheid zien, en maken daardoor beelden die kijker confronteren met alle minder mooie kantjes van het menszijn. Freuds zelfportretten spelen echter vooral met de meer filosofische kanten van dit schildergenre. Dit zelfportret van Freud bijvoorbeeld is zo intrigrerend omdat het speelt met het gegeven dat wanneer je in de spiegel kijkt, je jezelf spiegelverkeert ziet, en dus anders dan de rest van de wereld jou ziet. Dit is onderdeel van het probleem waar ik in mijn werk ook mee worstel; alle manieren die er zijn om jezelf te zien, zijn op een of andere manier vervormd. Dit kan door het medium gebeuren, zoals het geval is bij de spiegel, of door je eigen bewustzijn dat je gelaatstrekken beÔnvloed op het moment dat je in de gaten hebt dat er een foto van je genomen wordt. Hoe dan ook, je zult jezelf nooit zo kunnen zien als hoe anderen jou zien, en dat is zowel fascinerend als verontrustend.

Conclusie

Zoals in de geschiedenis het zelfportret verschillende fasen heeft doorlopen, zo is de functie van het zelfportret in mijn werk verschoven. De eerste aanzet maakte ik toen ik om een model verlegen zat, en ik zag het als een goede studie om mezelf te oefenen in het zelfportret (zie afb. 8a). Al gauw was het zelfportret geen opstap meer naar portretten van anderen, maar begon het in behoeften te voorzien die ik zorgvuldig verborgen had gehouden. Via mijn zelfportretten kon ik aandacht voor mijzelf vragen en alleen de dingen van mijzelf laten zien waar ik vrede mee had. Mijn zelfportretten werden steeds opvallender, groter en felgekleurder. Toen kwam ik op het punt dat ik naast het aandacht vragen voor mijn positieve en sterke kanten ook mijn minder mooie kanten durfde en wilde laten zien. Mijn weelderige haardos (zie afb. 8b) maakte plaats voor mijn onderkin en mijn rode wangen (zie afb. 8c). Naarmate ik een steeds completer beeld van mijzelf begon weer te geven, verdwenen mijn oordelen over mooi en lelijk naar de achtergrond.

Naast de ontwikkeling van geÔdealiseerde naar min of meer neutrale portretten (zie afb. 8d), is ook de nadruk van mijzelf afgewenteld. Waar ik eerder streefde naar een weergave van mijn persoonlijkheid, vanuit mijn behoefte mijn 'ware zelf' aan de toeschouwer te laten zien, wordt nu mijn identiteit - en daarmee de gelijkenis - in het werk steeds minder belangrijk. Ik heb de blik wat van mijzelf afgekeerd, en kijk nu de wereld in. Mijn zelfportretten gaan nu niet meer over wie ik ben, maar over hoe een mens kan zijn. Het verlangen om mijzelf te laten zien heeft plaatsgemaakt voor een verlangen om de toeschouwer verschillende aspecten te tonen van een mens in het algemeen, en misschien van hemzelf in het bijzonder. Ik hoop dat ik in de toekomst nog meer stappen zet in de richting van de buitenwereld en dat mijn zelfportret niet langer slechts een zelfbeeld laat zien, maar werkelijk een mensbeeld.

Afb. 8a: Zelfportret, contť op papier, 50x65cm, 2004
Afb. 8b: Zelfportret, krijt op papier, 150x140cm, 2004
Afb. 8c: Zelfportret, krijt op papier, 110x120cm, 2005
Afb. 8d: Zelfportret, houtskool op papier, 110x120cm, 2005

Literatuurlijst

  1. Daniel McNeill, Het Gezicht (Amsterdam 1999)
  2. De lach in kunst en reclame: http://home-1.tiscali.nl/~cretien/pub/lach.htm
  3. HKU Online Publications: http://cc2.hku.nl/martin/reservoir/portretten/zelfned.html
  4. UMBC University computing services: http://www.research.umbc.edu/~ivy/selfportrait/project.html
  5. Ernst van de Wetering, De meervoudige functie van Rembrandts zelfportretten, in Christopher White en Quentin Buvelot, Rembrandt Zelf (Zwolle, 1999)
  6. Evert van Uitert, De zelfportretten van Vincent van Gogh, in Juleke van Lindert & Evert van Uitert, Een eigentijdse expressie, Vincent van Gogh en zijn portretten ( Amsterdam 1990)
  7. Salomon Grimberg, Frida Kahlo (North Dighton, 1997)
  8. Wim van der Beek, Schilderen In De Geest Van Goethe, Kunstbeeld nr 10/2003, p 6-11